Entrevista con Danièle Huillet y Jean-Marie Straub

La bruja y el afilador
Entrevista realizada por Thierry Lounas
en Roma el 6 de julio de 1999, con la participación de Pedro Costa. Fue publicada en Cahiers du cinéma, n.° 538, septiembre de 1999. Traducción: FLV.

Azar o no, el camino que llevaba a Roma pasaba por Pontedera, pequeña población toscana que, a comienzos del mes de julio, organizaba una retrospectiva de los films del portugués Pedro Costa, gran admirador de los Straub. El azar ha querido, en todo caso, que el director de la manifestación, Marco Abondenza, nos haga descubrir el pueblo de Butí, atípico y comprometido con el arte. Un hombre, cuyo hijo actuó hace años en Dalla nube alla resistenza, evocó la próxima Pasión de Cristo adaptada de Pasolini, que el teatro del pueblo va a montar en Cabo Verde. Se acordó igualmente de la presencia de Godard en una de las representaciones de Sicilia! dadas por los Straub durante la preparación de su film. Luego nos invitó a ver la casa de los Landi, donde los Straub se alojaron durante los ensayos, y donde rodaron la escena central de Sicilia!. Frente a la chimenea, se inició una discusión entre Marcello Landi y su esposa. Ya en Roma, siempre en compañía de Pedro Costa, disfrutamos un poco de la mitología italiana que rodea a los Straub. Algunos, no sin desprecio, otros tiernamente, les han puesto el apodo de «punkabbestia», que designa ordinariamente a las hordas de vagabundos que, acompañados por sus perros, inundan las calles de Roma. No son malos, se dice, sólo un poco molestos. Efectivamente, los Straub son quizás punkabestia, cineastas punk amantes de los animales, capaces ellos mismos de ataques violentos. Luego nos dirigimos hacia Borgata Petrelli, en la periferia de Roma, donde viven los Straub. Y fue allí que tuvo lugar, en calma, bajo una partitura de Bach y un cuadro de Cézanne, la entrevista que sigue. Mientras tanto, ardía no muy lejos un gran incendio que, al atraer a las cámaras de TV, inspiró a Jean-Marie Straub la siguiente observación: “No saben que no hay nada más difícil de filmar que un fuego.”

Thierry Lounas: Sicilia! tiene más o menos la misma duración que Du jour au lendemain [Von heute auf morgen, 1997], una hora cinco minutos, para ser precisos. En Du jour au lendemain, la duración la imponían la partitura y el libreto. En Sicilia! hay una obra más vasta, Conversación en Sicilia, de Elio Vittorini, que Uds. sólo utilizaron en parte. ¿Cómo fue la adaptación de la novela?
Jean-Marie Straub: Dejamos de lado más de la mitad de la novela, algunas cosas que habrían podido dar lugar a un film de Visconti o de Fellini, sobre todo la última parte, que es completamente metafórica. Pero hace ya treinta años que desconfío de las metáforas, incluso antes de haber conocido la frase de Kafka: “Las metáforas son una de las cosas que me hacen desesperar de la escritura...” No se puede hacer films con metáforas. Para volver a la parte final de la novela, no es posible en el cine filmar a gente en trance de morir, en la oscuridad, de tifus, o de otras cosas. Ni siquiera John Ford se lo hubiese permitido.

TL: Más que elegir los pasajes que les interesaban, fue necesario, supongo, trabajar sobre lo que habían retenido de la lectura.
JMS: En esta novela, no hay una sola frase de diálogo que esté completa. Todo está entrecortado de reflexiones psicológicas o descriptivas. Además, hay todo un texto en estilo indirecto. Pero no es la primera vez que nos pasa. Ya el primer relato de la muerte de Teresa, en el Kafka [Amerika/ Klassenverhältnisse, 1984], estaba en estilo indirecto. Aquí, todo el relato del Gran Lombardo, el que está sentado en el tren, y que vemos levantarse para cerrar violentamente la puerta del compartimiento, antes de volver a sentarse para hablar del hedor a propósito de los dos policías, es un relato que no existe. En la novela, está escrito en más de un sesenta por ciento en estilo indirecto. Me acuerdo entonces de Non reconciliés [Nicht versöhnt, 1954-1965]. En esa época yo decía que se trataba de un film lacunar. Sicilia! lo es también, pero de otra manera. No había que agregar cosas con el pretexto de llegar a las dos horas de película. Hay una escena de Mon oncle, que ya cité veinte veces, la del hombre al que le falta un ojo, y que pinta rayas blancas sobre el pavimento. Ve llegar un Buick frambuesa aplastada y verde oliva, con un play-boy y una chica linda adentro. Lo sigue con su ojo, y luego levanta el pincel al ver los colores del Buick y dice: “¿Te doy un toquecito?” El cine es lo contrario de eso. Si no, es Tchaikovsky, no hay allí nada que respire, está todo atiborrado, atosigado. Es exactamente lo que Brecht le hace decir a Tiresias en Antigona: “Und mehr braucht mehr, und wird am End zu nichts.” Y más pide más, y al final se convierte en nada. La estética, es lo contrario; hay que dilatar al máximo y apretar al máximo, dejar extensiones enormes, y practicar de inmediato forzamientos extremos. He ahí toda la diferencia entre Tchaikovsky y Bach, Beethoven, Schönberg o Webern: estos últimos dejan silencios. Ahí está la responsabilidad estética: tomar un máximo de riesgos con un máximo de prudencia.

TL: ¿Qué es la prudencia?
JMS: Saber hasta dónde se puede ir demasiado lejos.

TL: ¿Y hasta dónde se puede ir demasiado lejos?
Danièle Huillet: Se decide según el material. Con temor y temblor. Si uno decide dejar un plano mudo, sabe siempre que está corriendo un riesgo.

Pedro Costa: ¿A veces tienen miedo de filmar?
JMS: No. Esto no tiene nada que ver con Kierkegaard, Temor y temblor. Es una cuestión de amor y de respeto. Uno se dice que va a filmar algo que dejará de existir, porque enseguida será ya diferente, y uno no volverá a filmarlo. Entonces, en este sentido, sí, hay un poco de miedo. Pero sólo en este sentido.
DH: Uds. han visto De la nuée à la resistance [Dalla nube alla resistenza, 1979]. Se acordarán del carro de bueyes, de ese plano que se prolonga después de los diálogos. Durante el montaje, no sabíamos si había que dejarlo o no, sabiendo muy bien al mismo tiempo que cuando se hace algo así, se corre un riesgo enorme. Sabemos positivamente que ciertos espectadores van a salir de la sala. Pero sabemos también que después, un día quizás, tal como ocurrió con los paseos en coche de Leçons d’histoire [Geschichtsunterricht, 1972], caeremos en la cuenta de que tiene por lo menos tanta fuerza como los diálogos.

TL: ¿Por qué lo que deciden dejar en un film se vuelve necesario?
DH: Lo que molesta a la gente, o la conmueve, es que sienten que es necesario sin saber por qué.
JMS: Vuelvo a Vittorini: gracias a un relato como el suyo, del que se elimina la mitad, existe la posibilidad de tener un film en que la ficción es muy fuerte, sin que el film caiga bajo el peso de la ficción. Y es que hacemos lo contrario de lo que hacen los productores cuando compran los derechos de un libro. No compran textos, compran un plot. Y a partir de ahí, llenan los agujeros. En este caso, la intriga está ahí, si hablamos de intriga en sentido corneilleano, pero ella no se come la materia del film. No está en primer plano, sino citada, sobreentendida. En este sentido, se trata de algo completamente diferente que Du jour au lendemain, que es más bien teatro.
DH: Lo de la intriga que está presente sin comerse el resto es también cierto de un film como La Nuit du carrefour, de Jean Renoir. Si el film es apasionante y al final no estamos completamente decepcionados, como suele ser el caso con casi todos los films policiales, es porque no está cerrado, concluido.

TL: Sobre este punto, el del relato, Sicilia! está más cerca de Non réconciliés, con sus diferentes estratos de tiempo y de relatos.
JMS: Le cedo la responsabilidad por esta asociación. Dije en 1965, a propósito de Non reconciliés, que me había arriesgado a hacer un film lacunar. Pero sólo se trataba de Non reconciliés. Sin querer hacer comparaciones, hay un film del que Sicilia! es pariente cercano, y al que retoma de alguna manera, aun intentando hacer otra cosa: Rapports de classes [Klassenverhältnisse, 1984]. Hay allí la misma voluntad de hacer un film histórico datado a partir de las imágenes. Además, Sicilia! y Rapports de classes tienen todavía otro punto en común. Rapports de classes debía ser un film de veinte minutos a partir del relato de Kafka, “El fogonero” (1), y Sicilia!, desde un principio, debía estar compuesta únicamente por la secuencia del vendedor de naranjas, que corresponde a una experiencia personal... Durante nuestro primer viaje a Sicilia, en 1971, o ‘72, en la época de Moïse et Aaron [Moises und Aaron, 1974], descubrimos cerca de un río, mientras paseábamos en el 2CV de la madre de Danièle, montañas de naranjas que habían tirado para evitar que bajara el precio. Es parecido a la historia que se escucha al comienzo de Kuhle Wampe, de Brecht, con el cual Sicilia! tiene también algo en común, sin que haya habido una decisión premeditada de nuestra parte. El otro título de Kuhle Wampe es A quién pertenece el mundo. Por eso nos divirtió bastante, luego, dar a Sicilia! el subtítulo Troppo male offendere il mondo [Está muy mal, ofender al mundo].

TL: Sicilia! me parece un film más amplio, más vasto en sus evocaciones que Du jour au lendemain [Von heute auf morgen, 1997]. Diría incluso, más generoso.
DH: Eso se debe sobre todo a que Du jour au lendemain se desarrolla en un solo lugar. Es como los barquinazos del autobús, se vuelven cada vez más molestos.
JMS: En Sicilia!, hay una realidad social completamente diferente. Du jour au lendemain pone en escena a una familia pequeño-burguesa construida a partir de dos máquinas culturales, la cantante y el cantor. En Sicilia!, ya no se trata de máquinas culturales. Los actores jamás habían puesto un pie en un teatro, y en la mayoría de los casos no sabían lo que es la gramática. Además, también sus oficios eran diferentes: había varios yeseros, un carrero, un vendedor de corbatas. En cuanto a la madre, ha tenido una vida muy parecida a la que se cuenta en el film. Cuando se ve lo que estas personas han logrado hacer en Sicilia!, se comprende hasta qué punto la polémica de Cannes (2) en torno a los actores no profesionales es vergonzosa. Los diarios italianos no han dejado de hablar de ello. Hay algo que volví a descubrir con ocasión de lo de Cannes: la prensa italiana se encuentra apenas un escalón abajo de la prensa del Doctor Goebbels y de Goering. Y esto se produjo en cuatro años. Se podían leer cosas como: “¿Qué pasa con estos films que han recibido premios y en los que participan actores profesionales, que de todos modos son malos, y no harán carrera en el cine?” Yo he leído eso en buenos periódicos democráticos, liberales y burgueses, que no son en todo caso revistas de proxenetas.
DH: Bresson trabajó de esta manera toda su vida. Jamás recurría a actores profesionales. Dreyer, a pesar de todo, utilizaba actores. Evidentemente, en esa época había menos argumentos lepenistas del tipo: “No van a hacer carrera, y les dan un premio, es lamentable.”
JMS: Viene de lejos. ¿Sabe por qué se doblan, los films italianos? Hubo una ley de Mussollini para la defensa de la lengua italiana. Ahí empezó a desarrollarse el parasitismo de los actores del doblaje. Y cuando doblaron a Toni, de Renoir, para la segunda cadena de TV, hace algunos años, hicieron doblar a los actores italianos que llegan al sur de Francia, con su acento, Toni en particular, por locutores de Milán que imitaban el acento siciliano, a fin de que no se los confundiese con los otros actores, que eran doblados al italiano. De repente, estos italianos que desembarcan en el sur de Francia se transforman en sicilianos llegando al norte de Italia. De esto son capaces en Italia... En su carácter de jefe de la Democracia Cristiana, Andreotti escribió una carta a Filmcritica, en la época en que la ésta no era más que una pequeña revista, para explicar que no había derecho de hacer películas como Ladrones de bicicletas, que la ropa sucia había que lavarla en casa.

TL: Para Uds., ¿hay alguna ventaja en rodar con actores no profesionales?
JMS: Renoir decía que podía hacer actuar a las escobas.
DH: Sin duda, hay menos necesidad de hacer trampas si se trabaja con actores no profesionales.
JMS: Es cierto, pero conocimos las peores dificultades con la madre de Sicilia!, con la que empezamos a trabajar tres meses antes que con los otros.
DH: Porque era ella la que nos hacía trampas a nosotros.
JMS: Cuando Danièle encontró en un cajón el texto que yo había escrito a partir de Conversaciones en Sicilia, en 1992, y me propuso hacer una película, yo respondí que sí, a condición de retomar, adaptándolo, el método de Antigone [1992], es decir, reclutar a los actores en el lugar de trabajo. El teatro de Butí nos había escrito, diez años antes, que les agradaría que pusiéramos en escena algo para ellos. Les propuse entonces a Vittorini, aclarando que eso nos permitiría preparar actores de origen siciliano para un film que queríamos rodar. Con suma gentileza, aceptaron enseguida.

TL: Para seguir comparando a sus dos últimos films... En Du jour au lendemain hay una suerte de disputa, una reacción violenta de la mujer ante la confusión en la que se encuentra su marido. Ella va a usar incluso los mismos medios espectaculares que la parte opuesta para reconquistar a su marido. En términos de esta reconquista se puede decir de ella que es una máquina de guerra. En Sicilia!, no hay que conformarse, como dice el Gran Lombardo, con ser buenos ciudadanos, hay que encontrar nuevos deberes para estar en paz con los hombres. No es indiferente, entonces, que el amor en Du jour au lendemain, se inscriba en el interior de la pareja y del discurso, mientras que en Sicilia!, nace de una aventura extraconyugal, de una subversión.
JMS: Esa mujer de Sicilia!, le puedo decir lo que es: una bruja. Él, el hijo, se comporta como todos los varones de la Inquisición. ¿Conoce Ud. exactamente el número de brujas quemadas por la Inquisición? Treinta mil. Más o menos como el número de comuneros fusilados. En Sicilia!, un hijo muy gentil se interesa por su anciana madre. Poco a poco, comienza a formular preguntas de inquisidor. La juzga, y luego se da cuenta de que ella tenía su libertad de mujer y que se decidió por ella. Se revela entonces una bruja. Esto es lo que la Inquisición no permite de ningún modo.
DH: En ese momento se comprende la cólera de ella cuando su hijo le dice: “¿Pero no te importaba entonces perder de vista la via férrea, no volver a escuchar el ruido del tren?”, y ella responde: “¿Qué importancia podía tener eso...?” Se entiende por qué. Es culpa de los empleados ferroviarios que han dejado pasar a los soldados, es entonces la culpa de esta vía férrea que la huelga haya sido aplastada.
JMS: La mujer de Du jour au lendemain es también una bruja a su manera, porque ella toma sobre sí todo el esfuerzo del mundo para llevar a cabo su maquinación. Pero es una pequeña burguesa que juega a la bruja, mientras que a la otra, un buen día, la golpea el rayo, por la llegada de aquel hombre. Esta esposa de obrero ferroviario, de repente, revela ser una bruja. Es algo muy distinto.

TL: Sicilia!, comparada con otros films suyos, es más laxa, como si a fin de cuentas debiera quedar la incertidumbre en cuanto a la moral, la lucha, la pareja. Es cuestión de movimientos, de impulsos políticos o amorosos que exceden lo que se podría decir de ellos y que, en última instancia, constituyen un riesgo del que no se sabe, para volver a lo que decían más arriba, si es respaldado por una gran prudencia. Se siente la extrema apertura del film, y que una verdad, cualquiera que sea, tiene dificultades para ser formulada, y no se formula más que al precio de múltiples contradicciones, a la manera de lo que dice la madre a propósito de su padre: “En su cabeza entraban mil cosas junta.”
JMS: Si Sicilia! parece más abierto que Du jour au lendemain, si en efecto lo es, es porque se trata de un film donde hay muchos espacios en blanco. Y hacer un film de poco más que una hora es un lujo. Voy a decirle de dónde viene todo esto. Es lo que yo llamo el efecto ciencia-ficción. Aquí también aparece el recuerdo de Non reconciliés: cuando, tras la revelación de las violencias que ha sufrido el joven Schrella por parte del ochenta por ciento de sus colegas, él y Robert se encuentran en el puente, este último le dice: “¿Qué eres? ¿Entonces eres judío?”. En este instante, en el film, no hay una pancarta donde se lea: “1934, comienzo del antisemitismo”. Es lo que yo llamo el efecto ciencia-ficción. ¿Qué mundo extraño es ése, en donde ser judío podría ser una explicación? Todo Sicilia! está construido de esta manera. Por ejemplo, una referencia explícita al fascismo cuando se oye en el tren a alguien que dice: “Ogni morto di fame è un uomo pericoloso”, podría haber dado lugar a otro film. Lo que estaba previsto era hacer como en el Kafka: evitar, a la inversa de lo que hace Forman en sus films de Hollywood, mostrar coches antiguos que permiten datar exactamente la época en que nos encontramos. Para Sicilia!, nos matamos buscando un vagón de tren que, sin ser el colmo de la comodidad, no fuese un vagón de época. Hicimos todo para que las imágenes no fuesen históricamente datables, y lo mismo con la ropa.

TL: El blanco y negro tiene un efecto ambiguo respecto de este efecto de ciencia-ficción.
JMS: Precisamente, el blanco y negro es una modificación de lo que acabo de describir. Aquí volvemos a encontrar la idea de la prudencia. Hay que ir muy lejos al hacer imágenes “modernas”, pero además es mejor hacerlas en blanco y negro, y no en color. Y cuando el Gran Lombardo, en el tren, desarrolla lo que él llama su utopía comunista, no es la gran utopía comunista europea, desarrollada por Hölderlin, al comienzo del último tercio de Empédocles. No es una utopía comunista universal, es una utopía comunista que no dice su nombre y que es muy particular, la utopía comunista de los hombres que se hicieron masacrar por Stalin en Ucrania. Una utopía comunista que busca algo, que sueña con algo y que dice: “Para llegar a lo que busco, daría todo lo que poseo, mis tierras y mi caballo.” Eso es ir muy lejos. Pero si precisamos que ese discurso viene después de 1917, que tiene como trasfondo la guerra de España, y anuncia ya el Macartismo y todo el resto, eso ya no conmueve de la misma manera. Eso es lo que yo llamo el efecto ciencia-ficción. Inversamente, si hubiéramos filmado el tren en colores, entonces el film se hubiera acercado más a nosotros.
DH: El momento mudo, al final de la escena del tren, termina de instalar el vértigo. Se vuelve completamente onírico. En colores, el cielo hubiera sido azul...
JMS: Azul, no exactamente, porque era gris... incluso si soplaba el sirocco. Pero es cierto que con el color, el paisaje no habría tenido ese aspecto lunar. El blanco y negro, aun corrigiendo el efecto ciencia-ficción, permite que las cosas se vuelvan más abstractas.

TL: Son entonces el blanco y negro, y el aspecto lacunar del relato los que dan a Sicilia! su gran apertura; hay también una indecibilidad del lugar, un movimiento continuo que hace que el film fluya, sin que nunca nada, tanto de los discursos, como de la percepción que tenemos de los personajes, concluya, se fije. Tomemos, por ejemplo, toda la escena entre Silvestro y su madre, sus desplazamientos, el hecho de que ocupen, cambiando roles, el mismo lugar y que el espacio esté muy entrecortado: la geometría del recinto no cesa de escapársenos. El otro día, viendo la casa de Butí, donde se rodó esta escena, me sorprendió su pequeñez, mientras que en Du jour au lendemain, el espacio me parecía más imaginable.
JMS: Seamos más concretos. Du jour au lendemain es simplemente un film con decorados, y por primera vez para nosotros, con decorados de estudio. Esto surge de un desafío, y del deseo de divertirnos rodando entre tres paredes, con una pared abierta, y la orquesta a la espalda. En consecuencia, es un film que dice lo que es. Sicilia! es un film que parte de Messina y que va hasta el centro de Sicilia. Eso es todo.

TL: Sin embargo, en Sicilia! nos encontramos, más a menudo de lo que es habitual en Uds., en ruptura con el espacio, con el fuera de campo, en el tren sobre todo, con el Gran Lombardo.
DH: Las tomas que aíslan al Gran Lombardo en el tren corresponden al momento en que él mismo se olvida de la gente que lo rodea. El riesgo entonces, es el de saber si cuando se lo muestre aislado en el tren se va a tener éxito en imponer el hecho de que olvida lo que se encuentra a su alrededor. Lo que queda del fuera de campo, y que es una cosa extremadamente fuerte que no se puede obtener en el teatro, son sus ojos que miran por el vidrio, y en los que se ve reflejada la luz de afuera.
JMS: Pero esta estrategia debería ser la de todos los cineastas, pequeños o grandes, jóvenes o viejos. Consiste en jugar con las distancias y el espacio. Nos rompimos la cabeza con ese compartimiento. Era cosa de tres centímetros, para aislarlos unos de otros. En realidad tuvimos que hacer un poco de trampa. Si hubiéramos elegido un compartimiento de segunda clase, no lo habríamos logrado. Con la primera clase, ganábamos quince centímetros que hacían posible la maniobra. Al comienzo, Willy Lubtchansky [el fotógrafo], quería que se levantara un asiento cada vez que la cámara cambiara de lugar. Yo me oponía. Terminamos filmando de un lado y de otro de las butacas, con la cámara a la espalda, salvo para el plano de los policías, en que la cámara estaba de pie al nivel de la puerta del compartimiento, y se giraba hacia el pasillo.
DH: Jean-Marie se había obstinado, y tenía razón. Digamos que el material es mucho más fuerte porque el tren, Willy y la cámara, todos se mueven al mismo tiempo.
JMS: Cuando se había elegido un objetivo, ya no se podía mover un pelo. No teníamos zoom, y los objetivos eran de distancia focal fija. Cuando elegimos una posición estratégica, nos vimos en necesidad de hacer cosas que nunca habíamos hecho. Hace treinta años me habría horrorizado hacer un primer plano como el del Gran Lombardo. La primera vez que usé un objetivo de 100, fue para La mort d’Empédocle [Der Tod des Empedokles, 1987]. Antes de eso, jamás había ido más allá de 75. Volviendo a la casa, lo que me decidió a rodar allí fue la pared negra en el interior de la chimenea. Esta casa de Toscana estaba habitada durante los dos meses de ensayos del teatro. Habíamos hecho muchas exploraciones en Sicilia, visto muchas casas. Finalmente decidimos filmar en ésta. El muro interior de la chimenea es la única parte de la casa que tiene tres siglos. Allí jugamos un juego todavía peor que en el tren. Hay dos posiciones de cámara en toda esta secuencia. Hay una en que la vemos a él en la puerta, y a ella en la chimenea, posición que se conserva a continuación para filmarlos a ambos sentados a la mesa y junto a la ventana. La cámara está cerca de la chimenea. Y ahí, esto se vuelve apasionante porque todos los planos son resultado de un espacio que no es de goma. La gente se da cuenta de que no intentamos corregir las perspectivas para hacer un plano un poco más bello. Se puede jugar con las distancias focales, pero la perspectiva es justa, siempre la misma. Es lo que habíamos hecho con el Kafka, incluso si era un poco más complicado, porque había que ser solidario con Karl Rossmann y, durante los procesos, estar un poco más cerca de él que de los otros. Si uno cambia incesantemente la perspectiva para hacer tal o cual plano, un primer plano, por ejemplo, entonces ese primer plano no tiene ningún interés.

TL: En Rapports de classes, se asistía más, efectivamente, a una guerra de trincheras, campo contra campo, bloque explotador contra bloque explotado. En Sicilia!, la dialéctica, el conflicto, ha dejado lugar a la evocación de los recuerdos y del mundo, hasta aquella poética y melancólica de la última secuencia. Es cuestión de satisfacción, de dignidad, de Dios...
JMS: Es un film de viejos, eso es todo; y un film aireado. Un film con aire, donde el espectador o el ciudadano tiene más posibilidades de existir, de respirar, que en los precedentes... Pero no hay más que la dignidad del afilador, los cañones, etc. Eso termina incluso con la dinamita, y no es poco, sobre todo si se piensa en algunos acontecimientos recientes. Y antes de la dinamita, hay cannoni, cannoni, y aún antes es cuestión de fusiles y martillos. Y después de los cañones y la dinamita, hay una contradicción más. El afilador se vuelve a poner el sombrero, saluda y tenemos la impresión de ver a dos personajes diciéndose adiós desde una punta a la otra de un abismo invisible... casi dos personajes fordianos. Entonces se ponen a hablar de curación y enfermedad. Lo interesante es lo que se siente en ese momento. Si se llega a un punto en que la humanidad tiene necesidad de dinamita, quiere decir que está enferma. Entonces haría falta una convalescencia. Para mí, eso, es Beethoven el que lo dice... Lo que dice el Gran Lombardo, son patrañas de italiano que, hace veinte años, me habrían hecho empalidecer de cólera. Pero esta vez me lo tomé en serio. Me dije: “He aquí uno que busca algo.” Y como estaba en estilo indirecto en el libro, yo lo puse en estilo directo, lo que lo hace más chocante y fuerte. También está el que afila los cuchillos, que dice: “Troppo male offendere il mondo.” A los dieciocho años, de haber leído eso, me habría encogido de hombros. Pero aquí, de golpe, la cosa toma peso. Es en este sentido que digo también que se trata de un film de viejos. Un film que se podría haber llamado Después del diluvio.

TL: Hay otros films que se sitúan después del diluvio y que, del mismo modo que Sicilia!, avanzan al paso de memorias individuales o colectivas, de sus contradicciones, y que circunscriben un extraño espacio del presente a través del pasado. Pienso en Hiroshima, mon amour, por ejemplo, y en otros films de Resnais.
JMS: Consideremos eso como un cumplido de su parte, y seguramente que lo es. Pero hablemos más bien de uno de los hombres del cine contemporáneo que yo más amo, Otar Ioseliani. Me gustó mucho La chasse aux papillons, pero me parece que su último film es un film blindado por el relato, el sentido, una voluntad de no dejar agujeros ni grietas. Qué quiere que le diga, el cine no es un lenguaje. Rivette y Moullet, hace ya mucho, reaccionaban contra la escritura pornográfica cinematográfica. Por mi parte, yo llegué a la misma conclusión. El cine no es un lenguaje, en el sentido en que Lenin decía que la política burguesa era pornografía. Los films referenciales, el cine que se convierte en su propio objeto, es algo espantoso.

TL: Sicilia! es tanto más bello, fuerte, cuanto que sus diálogos son simples, y sin embargo, densos. Eso sin duda es lo que se encuentra en el origen del impacto y la sorpresa que produce. Conciso y simple a la vez.
JMS: Es muy difícil escribir textos como éstos. Es lo que respondí a Otar, cuando me decía, hace ya diez años: “¿Pero por qué no escribes tus propios libros?”. Prefiero ir a buscarlos a otro lado, porque sé que no soy capaz de textos tan ricos; sé que éstos, en cambio, me ofrecerán resistencia, y que tendré el coraje de imponerlos a actores durante dos, tres, cuatro meses.

TL: ¿Cuál es el sentido de esta réplica enigmática del afilador: “Se confunden a veces las pequeñeces del mundo con las ofensas al mundo”?
JMS: Piccolezze, ¡las pequeñas cosas del mundo!
DH: ¡Las pequeñeces [petitesses]! El afilador, que habría debido dar este servicio gratuitamente por el placer que tiene al conocer a Silvestro, pide disculpas por haber intentado sacarle dos centavos de más. Dice a Silvestro: “¿Qué es este alguien, es decir yo? ¿No es un hombre que ofende al mundo?”. Y el otro dice: “Ooh”, con una sonrisa que quiere decir: “No exageres, de todos modos no es tan grave.” Entonces le dice el afilador: “Gracias, amigo mío, a veces se confunden las pequeñeces del mundo con las ofensas hechas al mundo.”
JMS: Además, hay que decir que la palabra piccolezze está bien elegida, porque en italiano también es un sustantivo, aun si resulta un poco forzado. Sin duda, si hubieramos traducido piccolezze por pequeñas cosas [petites choses], habríamos traducido inexactamente.
DH: No, no es cierto, eso corresponde a la pequeñez de espíritu. Alto, en este dominio no me ganarán.
JMS: Bueno... Quisiera de todos modos agregar algo a propósito de esta cosa [mostrando la gacetilla de prensa], de la que no estoy del todo disconforme. Hay tres textos de Vittorini. Hay uno, muy corto, sobre Hölderlin, otro todavía más corto sobre el color en el cine, y el último, más largo, sobre Dreyer. Quiero que se sepa que antes de hacer el film, incluso durante el montaje, ignoraba completamente la existencia de estos textos. Al César lo que es del César: fue François Albéra quien me los envió. ¿Por qué son interesantes? Se ve que Vittorini se interesaba por Hölderlin, lo que yo jamás habría imaginado. Nos enteramos también que, a propósito de un film de Mamoulian, escribió: “¿Podrá alguna vez el color reemplazar las escalas innumerables del blanco y negro?”. Es importante. En lo que concierne al texto sobre Dies Irae, lo agregué por una razón simple: a causa de la bruja. Quiero que se sepa también que jamás pensé, durante el trabajo en Sicilia!, en Dies Irae. Pero tengo que reconocer que, cuando llegué a París, en 1954, el film que mejor conocía, fuera de dos films de Grémillon, dos films y medio de Renoir, y tres films de Bresson, era Dies Irae, que había visto al menos siete veces en copia de 16mm, en mi altillo. Por lo tanto, no será de sorprender entonces, si hay algo en la escena entre madre e hijo que recuerde a Dies Irae. Un film que se ve a esa edad deja huellas. Por otra parte, quisiera también que a propósito de Sicilia! se citara a Pagnol. Me gustaría, en la medida en que no conozco realmente a Pagnol. Pero descubrí un día que, en él, las imágenes no existen. Hace un trabajo enorme con el sonido, cosa de la que además se vanagloriaba. Todo el mundo decía: “Ya lo ve, cuando el sonido es justo, las imágenes son justas.” Pero no es cierto. Pagnol se encerraba en su camión de sonido, y de hecho, no quería ver nada. Naturalmente, no es por eso que las imágenes no existen, pero de hecho... no existen. Hay que reconocer también que, incluso si hay algo en común entre Toni y Pagnol, políticamente, Renoir y él no tienen nada que ver. Pagnol es un poco lamentable. Bazin admiraba Manon des sources a causa de los grandes discursos del cura. Jamás volví a ver esa película, habría que ver si ha resistido la prueba del tiempo. Hay por ejemplo dos cineastas que yo admiraba enormemente siendo joven, y que hoy en día me irritan: Murnau y Rossellini. Su cine termina por morderse la cola.

TL: Ud. habla a menudo de Dreyer, Bresson, Renoir, Ford, Stroheim, Lubitsch o Chaplin, pero bastante poco de directores como Hitchcock, Antonioni, Vertov u Ozu. ¿Debemos suponer que no siente gran simpatía por ellos?
JMS: No fue con Bresson precisamente con quien aprendí cosas sobre el espacio; fue con Hitchcock. Cuando, durante un diálogo, hay un primer plano, y luego un contrapicado en primer plano, nunca es un capricho. Digo esto aun cuando las historias de Hitchcock y su costado foto-novela han terminado lentamente por cansarme. El primer texto crítico que escribí tenía sesenta páginas y era sobre Cronaca di un amore, de Antonioni. Era sobre el film, sin ser verdaderamente sobre el film; partía de El adolescente, de Dostoievsky, y de The End of the Affair, de Graham Greene. Se lo mostré a Bazin, que me dijo que no era seguro que el film soportara esa pirámide. Por mi parte, me parecía que era un cine sintético y nuevo, en particular en lo que toca al espacio. Bazin me envió con Marker, a Esprit, para intentar publicar ese texto. Luego me fui a Alemania, y lo quemé. También había escrito un texto sobre Rear Window, que Doniol, Bazin y los otros habían preparado para su publicación. Ya había leido las pruebas, cuando de pronto decidieron que el número especial de los Cahiers sobre Hitchcock llegaría sólo hasta el film anterior, Dial M for Murder. Era apenas un pequeño análisis de las relaciones espaciales de Rear Window. De modo que, si aprendí algo sobre el espacio, viene también de ahí. A Ozu, lo descubrí muy tarde. Cuando llegamos a Berlín con Non reconciliés, un viejo alemán me decía siempre: “¡Ozu, Ozu!”. Yo le decía que no conocía a Ozu, y le replicaba: “¡Mizoguchi, Mizoguchi!”, porque había visto sus films antes de dejar París, y conocía bien L’Intendant Sansho, O’haru, y La rue de la honte. ¿Sabe lo que dijo Mizoguchi de Ozu? Es el mejor cumplido que un cineasta puede hacer a otro. Respondiendo a un hombre que criticaba a Ozu, Mizoguchi dijo: “Ah, sí, pero Ozu, lo que hace él es quizás más difícil que lo que yo hago.” El otro bello cumplido, lo hizo John Ford. Un periodista norteamericano le preguntó cuáles eran los cineastas que admiraba. Ford: “Renoir, por ejemplo.” Y el otro dice: “Ah, Renoir, La grande illusion, pero, ¿qué films de Renoir?”. – “¡Todos!” Naturalmente que no los había visto todos. Para volver a Mizoguchi, si tengo algo en común con él, es una cierta cólera que no se encuentra en Ozu. Mizoguchi es, en todo caso, el mejor cineasta marxista. Hay otros films que admiro enormemente, Monsieur Verdoux, por ejemplo, y que por fuerza han dejado huellas. En Limelight, durante el gran número con Buster Keaton, al cabo de algunos segundos, Chaplin corta el sonido. Al comienzo hay aplausos en off que son perfectamente cinematográficos, reconstruidos, inventados. Pero Chaplin tenía tal experiencia de las salas y de los públicos que, bruscamente, corta todo. Y cada vez, la sala de cine toma el relevo.

Notas:
1) “El fogonero”, inicialmente un relato independiente, pasó a ser luego el primer capítulo de la novela América. [T]
2) Se refiere probablemente a la polémica que produjo en Cannes 1999 la entrega de premios por mejor interpretación masculina y femenina, respectivamente, a Emmanuel Schotté y Séverine Caneele, los protagonistas del film L’Humanité, de Bruno Dumont. [T]

Filmografia de Jean-Marie Straub y Daniele Huillet:
Machorka-Muff (corto, 1963)
Nicht Versöhnt oder es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (1965)
Der Brautigam, die Komödiantin und der Zuhalter (1968)
Chronik de Anna Magdalena Bach (1968)
Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour (1970)
Othon (1971)
Geschichtsunterricht (1972)
Einleitung zu Arnold Schönberg’s Begleitmusik zu einer Lichtspielszene (1973)
Moses und Aaron (1975)
Fortini Cani (1976)
Toute révolution est un coup de dès (1977)
Dalla nube alla resistenza (1979)
Trop tôt, trop tard (1981)
En rachachant (1982)
Klassenverhältnisse (1984)
Der Tod des Empedokles (1987)
Schwarze Sünde (1989)
Cézanne: Conversation avec Joachim Gasquet (1989)
Antigone (1992)
Lothringen! (1994)
Von heute auf morgen (1997)
Sicilia! (1998)

Otros films citados
* Charles Chaplin (1889-1977):
Monsieur Verdoux, 1947
Limelight [Candilejas], 1952

* Jean Renoir (1894-1979)
La Nuit du carrefour, 1932
Toni, 1935
La grande illusion [La gran ilusión], 1937

* Marcel Pagnol (1895-1974)
Manon des sources [Manon del manantial], 1952

* Carl Theodor Dreyer (1889-1968)
Vredens Dag [Dies Irae], 1943

* Kenji Mizoguchi (1898-1956)
Saikkaku ichigai onna [Vida de O’haru], 1952
Sansho dayu [El intendente Sansho], 1954
Akasen chitai [La calle de la vergüenza], 1956

* Alfred Hitchcock (1899-1980)
Dial M for Murder [La llamada fatal/ El crimen perfecto], 1954
Rear Window [La ventana indiscreta], 1954

* Vittorio de Sica (1902-1974)
Ladri di biciclette [Ladrones de bicicletas], 1949

* Michelangelo Antonioni (1912-)
Cronaca di un amore [Crónica de un amor], 1950

* Alain Resnais (1922- )
Hiroshima, mon amour, 1959

* Otar Ioseliani (1934- )
La chasse aux papillons, 1992